Ples kot dramatični izraz ali abstraktna oblika
Razprava na Zahodu
V zahodni gledališko-plesni tradiciji, zlasti baletu in modernem plesu, se je najbolj pogosto ponavljalo vprašanje izražanja. Gledališki ples na splošno sodi v dve kategoriji: tisto, ki je povsem formalno ali posvečeno popolnosti sloga in prikazovanja spretnosti in tisto, ki je dramatično ali posvečeno izražanju čustev, značaja in pripovednega dejanja. V zgodnjih francoskih in italijanskih baletih 16. in 17. stoletja je bil ples le del ogromnih spektaklov, ki so vključevali petje, recitacijo, instrumentalno glasbo in dovršeno scenografijo. Čeprav so bili takšni spektakli ohlapno organizirani okoli zgodbe ali teme, je bilo plesno gibanje večinoma formalno in okrasno, z zelo omejenim razponom mime kretnje za prenos dejanja. Ko je ples sam postal bolj virtuozen in se je balet začel pojavljati kot ustrezna gledališka oblika umetnosti, je tehnična spretnost plesalcev postala največje zanimanje. Balet se je razvil v raznoliko zbirko kratkih komadov, vstavljenih, skoraj naključno, v sredino opere, ki ni imela druge funkcije, kot da pokaže plesalčeve sposobnosti. V Lettres sur la danse et sur les balets (1760; Pisma o plesu in baletih) Jean-Georges Noverre, veliki francoski koreograf in baletni mojster, je obžaloval ta razvoj. Trdil je, da je ples nesmiseln, razen če ima nekaj dramatične in izrazne vsebine in bi moralo gibanje postati bolj naravno in vključevati širši razpon izražanja: „Mislim… ta umetnost je ostala v povojih samo zato, ker so bili njeni učinki omejeni, tako kot ognjemet, namenjen preprosto razveseljevanju oči…. Nihče ni posumil v njeno moč, da govori na srce."
V velikem romantičnem obdobju baleta v prvi polovici 19. stoletja so se Noverrove sanje o baletnem delovanju uresničile kot baletna, zdaj povsem neodvisna umetniška oblika, zasedena z dramatičnimi temami in čustvi. Toda konec 19. stoletja je pomen, ki ga je na račun izraznosti pripisal virtuoznosti, spet postal vprašanje. Leta 1914 je ruski koreograf Michel Fokine zagovarjal reformo po linijah, podobnih tistim iz Noverreja, in trdil, da je "umetnost starejšega baleta obrnila življenje in… utihni v ozkem krogu tradicij. " Fokine je vztrajal, da "ples in mimetična gesta v baletu nima pomena, če ne predstavljata njegove dramatične akcije, in je ne smete uporabiti kot zgolj razveljavitev ali zabavo, ki nima nobene povezave s shemo celotnega baleta."
Zunaj baletnih društev so zagovorniki modernega plesa v Evropi in Združenih državah Amerike prav tako trdili, da balet ne izraža nič notranjega življenja in čustev, kajti njegove zgodbe so bile otroške fantazije in njegova tehnika je bila preveč umetna, da bi bila izrazita. Martha Graham, katere zavezanost dramski vsebini je bila tako močna, da je svoja plesna dela pogosto označevala kot drame, je ustvarila nov slog gibanja, da bi izrazila tisto, kar je videla kot psihološko in socialno stanje sodobnega človeka: »Življenje je danes živčno, ostro, in cik-cak. Pogosto se ustavi sredi zraka. To si prizadevam v svojih plesih. Stare baletne forme niso mogle dajati glasu."
V desetletjih med svetovnimi vojnami so Graham, Mary Wigman in Doris Humphrey ustanovili šolo ekspresionističnega modernega plesa, za katero sta bila značilna resna tematika in zelo dramatično gibanje. Drugi koreografi, kot sta Merce Cunningham in George Balanchine, so trdili, da lahko tako tesna skrb z dramatičnim izražanjem ovira razvoj plesa kot umetniške oblike. Balanchine je trdil, da je "balet tako bogata umetniška oblika, da ne bi smel biti ilustrator niti najbolj zanimivega, celo najpomembnejšega literarnega primarnega vira. Balet bo govoril sam zase in o sebi. " Dela teh koreografov so poudarila formalno strukturo in razvoj koreografije, ne pa zaplet, značaj ali čustvovanje. Deloma zaradi njihovega vpliva je "abstraktni" ali brezplodni balet postal popularen med koreografi v desetletjih po drugi svetovni vojni.
