Dvořák in Čajkovski
Oba trenda sta se odsevala v simfonijah Antonina Dvořáka in Pyotrja Iljiča Čajkovskega, skladateljev, ki so bili produkt vse večje nacionalistične težnje v glasbi. Dvořák je nadaljeval ugledno linijo boemskih simfonikov, ki segajo vse do Johanna Stamitza. Zaveden svoje glasbene dediščine, je Dvořák svojo glasbo vpijal v ljudske elemente, zlasti s plesi; njegova zadnja simfonija, Simfonija št. 9 v E-molu: Iz novega sveta (1893; imenovana je tudi Simfonija novega sveta), celo vključuje ameriške melodije, vendar ti skorajda naključno vplivajo na močan slovanski značaj dela. Zgodnji privrženec vegnerijskih zvočnosti se je Dvořák v poznejših simfonijah vrnil k bolj konservativnim modelom in orkestracijam Beethovna in Brahmsa. Zaradi kasnejših del, po katerih je Dvořák danes znan, so ga oviralci pripeljali do "drugorazrednih Brahmsov." Pravzaprav je Dvořákov melodični izum, ki pogosto temelji na nepravilnih oblikah v obliki folklora, in njegova očarljiva nepravilnost dolžine besednih zvez, presenetljiva raznolikost orkestracije in neomajni ritmi so povsem osebni.
Po drugi strani pa Čajkovskemu ni bilo prijetno delati s prednastavljenimi formalnimi modeli, vendar je bil v svojih najboljših močeh v baletih in simfoničnih pesmih, v katerih je njegova nekoliko ekstravagantna narava našla polnejši prostor za izraz. Od njegovih osmih simfonij so bile le simfonija št. 4 v F-molu (1877), simfonija št. 5 v mojem molu (1888) in simfonija št. 6 v molu B (1893; Pathétique), pravzaprav četrti, šesti in osmi v vrstni red sestave, so dobro znani. Gre za kontroverzna dela, deloma tudi zato, ker njihovih novih struktur ni mogoče preprosto analizirati (ali slišati) na standardne formalne načine. Nekateri menijo, da sta bili Čajkovski svoboda in nagnjenost k glasbeni avtobiografiji naravni do izključno abstraktnega glasbenega izražanja in da je razumevanje njegove glasbe odvisno od poznavanja njegovega duševnega stanja v različnih obdobjih ali od kakšne ekstramuszijske podobe ali programa. Ta odnos je v nasprotju z bistveno določitvijo simfoničnega idioma, to je, da vzpostavljanje in razvijanje napetosti v komadu nastajajo predvsem s čisto glasbenimi, formalnimi sredstvi in da ekstramusični podatki, čeprav so zanimivi, niso neposredno pomembni za zaskrbljenost in spoštovanje simfoničnega procesa. Če je treba simfonije Čajkovskega šteti za uspešne kot simfonije, morajo imeti povsem glasbeni smisel - in trije omenjeni izpolnjujejo ta pogoj.
Vendar je Čajkovski zvrst glasbene logike precej drugačen od tistega, ki ga izražajo glavni nemški simfoniki. Izoliran v svojih oblikovnih letih od vpliva Brahmsa in Wagnerja, se je namesto tega naučil Mozarta in italijanske opere, katere značilnosti se je zlil z elementi neevropske melodije, harmonije, ritma in barve; pri tem je sledil Aleksandru Borodinu in drugim Rusom. Močno se je zavzemal za manjši način, nedvomno deloma tudi zaradi svoje prirojene nestabilnosti. Ta edinstvena sotočja slogovnih virov je ustvarila nov model za kasnejše simfonike, zlasti glede orkestracije in ponovne ocene sonatne oblike, ki temelji na sveži koncepciji tonske harmonije.
