Dramska literatura

Vplivi na dramatika

Na dramatike se zavestno ali nezavedno vplivajo pogoji, pod katerimi si zamislijo in pišejo, po lastnem družbenoekonomskem statusu, osebnem ozadju, verskem ali političnem položaju in svojem pisnem namenu. Na literarno obliko predstave in njene slogovne prvine bo vplivala tradicija, prejeto telo teorije in dramatične kritike ter avtorjeva inovativna energija. Pomožne gledališke umetnosti, kot sta glasba in oblikovanje, imajo tudi svoje nadzorne tradicije in konvencije, ki jih mora dramatik spoštovati. Velikost in oblika igralske hiše, narava njenega odra in opreme ter vrsta odnosa, ki ga spodbuja med igralcem in občinstvom, prav tako določata značaj pisanja. Nenazadnje lahko kulturne predpostavke občinstva, svete ali profane, lokalne ali mednarodne, družbene ali politične, preglasijo vse drugo pri odločanju o obliki in vsebini drame. To so velika vprašanja, ki lahko študenta dramatike popeljejo na področja sociologije, politike, družbene zgodovine, religije, literarne kritike, filozofije in estetike in širše.

Kviz

Angleški in irski dramatičarski kviz (prvi del)

Kdo je napisal predstavo Fanta Lady Windermere?

Vloga teorije

Težko je oceniti vpliv teorije, saj teorija običajno temelji na obstoječi drami in ne drami na teoriji. Filozofi, kritiki in dramatiki so poskušali opisati, kaj se zgodi, in predpisati, kaj bi se moralo zgoditi v drami, vendar vse njihove teorije vplivajo na to, kar so videli in prebrali.

Zahodna teorija

V Evropi je najstarejše delo dramske teorije fragmentarna Poetika Aristotela (384–322 bce), ki odraža predvsem njegov pogled na grško tragedijo in njegovega najljubšega dramatika Sofokla še vedno pomemben za razumevanje elementov drame. Aristotelov eliptični način pisanja pa je spodbudil različne dobe, da so svoje izjave postavili na lastno razlago in jemali kot predpisovanje tisto, za kar mnogi menijo, da je mišljeno le opisno. Neskončno je bilo razpravljati o njegovih konceptih mimēsis ("imitacija"), impulzu za vsemi umetnostmi in katarsizmu ("očiščevanje", "čiščenje čustev"), o pravem koncu tragedije, čeprav so bili ti pojmi deloma zasnovani, kot odgovor na Platonov napad na poiēsis (izdelavo) kot apel na iracionalno. Da je "lik" po pomembnosti "zaplet", je še en Aristotelov koncept, ki ga je mogoče razumeti glede na prakso Grkov, vendar ne bolj realistične drame, v kateri ima prevladujoč psihologija znakov. Koncept v Poetiki, ki je najbolj vplival na sestavo iger v poznejših obdobjih, je bil tako imenovani enotnosti - to je čas, kraj in dejanje. Aristotel je očitno opisal to, kar je opazil - da ima tipična grška tragedija en sam zaplet in dejanje, ki traja en dan; Sploh ni omenil enotnosti kraja. Neoklasični kritiki 17. stoletja pa so te razprave kodificirali v pravila.

Glede na neprijetnosti takšnih pravil in njihovo končno nepomembnost se človek sprašuje, kakšen je njihov vpliv. Renesančna želja po sledenju starodavnim in njeno navdušenje nad dekorjem in klasifikacijo ga lahko deloma razloži. Na srečo je bilo drugo klasično delo, ki je bilo priznano v tem času, Horacejeva Umetnost poezije (c. 24 bce), s svojim osnovnim napovedom, da naj bi poezija nudila užitek in dobiček ter poučevala s prijetno, pojem, ki ima splošno veljavo do danes. Na srečo je tudi osvobajajoč vpliv doživela priljubljena drama, ki je sledila okusom svojih pokroviteljev. Kljub temu se je razprava o domnevni potrebi po združitvah nadaljevala v celotnem 17. stoletju (ki je kulminirala v francoskem kritiku Nicolasa Boileauja Umetnost poezije, prvotno objavljena leta 1674), zlasti v Franciji, kjer je mojster, kot je Racine, lahko pravila prevedel v napeto, intenzivna gledališka izkušnja. Le v Španiji, kjer je Lope de Vega objavil svojo Novo umetnost pisanja iger (1609), izpisano iz izkušenj s priljubljenim občinstvom, je bil zdravorazumski glas, podkrepljen s klasičnimi pravili, zlasti v imenu pomena komedije in njene naravne mešanice s tragedijo. V Angliji sta sir Philip Sidney v svojem Apologieju za poezijo (1595) in Ben Jonson v Timberju (1640) zgolj napadla sodobno odrsko prakso. Jonson je v določenih predgovorih razvil tudi preizkušeno teorijo komične karakterizacije ("humours"), ki naj bi vplivala na angleško komedijo sto let. Najboljši med neoklasicističnimi kritikami v angleščini je John Eden's Of Dramatick Poesie, esej (1668). Dryden je k pravilom pristopil z osvežujočo iskrenostjo in argumentiral vse strani vprašanja; zato je podvomil v funkcijo enot in sprejel Shakespearovo prakso mešanja komedije in tragedije.

Živahno posnemanje narave je bilo prepoznano kot glavno početje dramatika, potrdili pa so ga avtoritativni glasovi Samuela Johnsona, ki je v svojem Predgovoru Shakespearea (1765) dejal, da "od kritike do narave vedno obstaja apel, «In nemški dramatik in kritik Gotthold Ephraim Lessing, ki je v svoji Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburška dramaturgija) želel Shakespearea prilagoditi novemu pogledu na Aristotela. Z odstranjenim klasičnim ogrinjalom je prišlo do sproščanja dramatičnih energij v nove smeri. Še vedno je prišlo do lokalnih kritičnih prepirov, kot je bil napad Jeremyja Collierja na "nemoralnost in nesramnost angleškega odra" leta 1698; Goldonijevi napadi na že umirajočo italijansko komedijo v imenu večjega realizma; in Voltairejeva reakcionarna želja, da se vrne v enotnosti in rimuje verze v francoski tragediji, kar je izzval po pozivu Denisa Diderota po vrnitvi k naravi. Toda pot je bila odprta za razvoj dramskega meščanstva srednjega razreda in izlete romantike. Victor Hugo je v predgovoru svoje drame Cromwell (1827) izkoristil nov psihološki romantizem Goetheja in Schillerja ter priljubljenost sentimentalnih dramskih meščanov v Franciji in vse večje občudovanje Shakespearea; Hugo se je zavzemal za resnico naravi in ​​dramatično raznolikost, ki bi lahko skupaj vzvišala vzvišeno in grotesko. Ta pogled na to, kakšna drama naj bi bil deležen podpore Émila Zola v predgovoru k njegovi drami Thérèse Raquin (1873), v katerem je argumentiral teorijo naturalizma, ki je zahtevala natančno opazovanje ljudi, ki jih nadzira njihova dednost in okolje.

Iz takšnih virov je izhajal poznejši intelektualni pristop Ibsena in Čehova in nova svoboda takšnim inovativnim inovatorjem 20. stoletja, kot je Luigi Pirandello, z njegovimi dražljivimi mešanicami absurdističnega smeha in psihološkega šoka; Bertolt Brecht, ki namerno razbija iluzijo odra; in Antonin Artaud, ki se zavzema za gledališče, ki bi moralo biti »surovo« do svojega občinstva, ki bi uporabljalo vse in vse naprave, ki so jim blizu. Sodobni dramatik je morda hvaležen, da teorije ni več prikriven in hkrati tudi paradoksalno obžaluje, da sodobnemu gledališču primanjkuje tistih umetnih meja, znotraj katerih bi se lahko postavil artefakt bolj določene učinkovitosti.

Vzhodna teorija

Azijsko gledališče je že od nekdaj imelo takšne meje, vendar brez teoretičnega vzorca in vzorca upora in reakcije na Zahodu. Vendar je indijska sanskrtska drama v svojem celotnem zabeleženem obstoju imela vrhovno avtoriteto Natya-shastra, pripisano Bharati (1. stoletje pred 3. in 3. stoletjem ce), izčrpen zbir pravil za vse uprizoritvene umetnosti, zlasti za sveta umetnost drame s svojo pomožno plesno in glasbeno umetnostjo. Natya-shastra ne samo da identificira številne sorte gibov in gibanja, ampak tudi opisuje številne vzorce, ki jih dramatika lahko prevzame, podobno kot sodoben traktat o glasbeni obliki. Vsak razumljiv vidik predstave je obravnavan, od izbire metra v poeziji do razpoloženja razpoloženj, ki jih igra lahko doseže, a morda je njen glavni pomen utemeljen z estetiko indijske dramatike kot nosilca verskega razsvetljenja.

Na Japonskem, najbolj slavni zgodnji Noh pisatelji, Zeami Motokiyo, ki je pisal na prelomu 15. stoletja, je sinu pustil vplivno zbirko esejev in zapiskov o svoji praksi, njegovo globoko poznavanje zen budizma pa je Nohovo dramo vlilo v ideale za umetnost, ki je obstajala. Verska vedrina duha (yūgen), ki jo skozi izjemno eleganco prenaša v predstavi visoke resnosti, je v središču Zeamijeve teorije dramske umetnosti. Tri stoletja pozneje je izjemni dramatik Chikamatsu Monzaemon zgradil enako pomembne temelje za japonsko lutkovno gledališče, pozneje znano kot Bunraku. Njegove junaške predstave za to gledališče so vzpostavile neprilagojeno dramatično tradicijo upodabljanja idealiziranega življenja, ki ga je navdihnilo togo kodeks časti in izrazil z ekstravagantno slovesnostjo in gorečim lirizmom. Hkrati pa so njegove patetične "domače" igre srednjega razreda in samomori ljubiteljev vzpostavili razmeroma realističen način za japonsko dramatiko, ki je izjemno razširil obseg Bunrakuja in Kabukija. Danes te oblike skupaj z bolj aristokratskim in intelektualnim Nohom tvorijo klasično gledališče, ki temelji na praksi in ne na teoriji. Morda bodo nadomeščeni kot posledica invazije zahodne drame, vendar se v njihovi popolnosti verjetno ne bodo spremenili. Kitajska drama Yuan je podobno temeljila na počasi razvijajočem se zakonu in konvencijah, ki izhajajo iz prakse, saj je bil, tako kot Kabuki, v bistvu tudi gledališko gledališče, njegov razvoj pa je bolj kot teorija.